上海中国画院的正式成立是在一九六○年,丰子恺任院长,王个簃、贺天健、汤增桐任副院长。此时,华东局已撤消,故傅抱石、潘天寿均不在此列,画院也就成了真正意义上的上海中国画院。
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据我有限了解,上海美术界的文革小报的编辑出版比北京等地更为系统,如前文曾涉及到的关于丰子恺、齐白石的专辑,均出自上海。除此以外,从旧书网上见到过上海出版有一本直接针对上海中国画院的批判集《砸烂黑画院——毒画毒文毒诗毒章批判专辑(第五集)》(上艺司上海中国画院红旗革命造反队、工总司城建局水泥成品厂工人革命造反大队、上海业余大专院校革命委员会《业革会》编印),即直接针对上海中国画院。彩色封面上,一只大手挥舞一支毛笔。, S4 T8 J3 G6 M( k, d4 q
7 v. o5 l Z( e7 [0 Q0 k 遗憾的是,我未获得此专辑。不过,这一缺憾,在另外一本刊物上得到弥补。由新北大《文化革命通讯》编辑部出版的该刊物第十六期(一九六七年八月)上,发表了一组《黑画剖析》,其作者为参与编辑《砸烂黑画院》一书的上海艺司中国画院红旗革命造反队,相信彼此之间有相似之处。
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}' ` a- ]3 t# X+ N! f4 t 《黑画剖析》集中讨伐上海中国画院,从院长丰子恺,到画院其他重要人物,如王个簃、唐云、贺天健、吴湖帆、程十发等,少有幸免。关于丰子恺,我有另文专述,这里主要摘录对另外几位国画家批判的文字。
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王个簃是副院长,文中配发他的《扫尘图》并写道:“一九六五年筹备国庆画展的观摩会上,王个簃抛出此毒画,当时群众就纷纷提出意见,才使此画未正式展出。王个簃为什么把扫帚与毛选放在一起?”3 G- J: Q c( ?6 A. L `, \) B
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这样介绍唐云:“是国画界的新老头子.画院业务室主任。”发表他的《白眼小鸡》并写道:“唐云向以研究明末画家石涛八大自负,极力宣扬和歌颂他们的所谓‘ 故国之思’、‘亡国之痛’和‘傲岸不屈,磊落不羁的个性’以及‘对当时统治阶级的对抗情绪’.这幅仿八大画法的‘小鸡’图,个个都是白眼向上,怒目而视, 充分暴露了唐云对社会主义现实生活的极端阴暗的心理和刻骨的仇恨。”
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这样介绍贺天健:“一个极其狂妄的‘老子天下第一’的资产阶级‘权威’老爷。画院副院长。”发表他的《目送飞鸿图》并写道:“三年自然灾害期间,国内外反动派蠢蠢欲动,贺天健炮制了大量的宣扬封建士大夫腐朽、没落、情调糜烂的毒画,什么李白、杜甫‘诗意’,什么《隔墙传曲》、《手弹五弦目送飞鸿》……厚古薄今,借古非今,麻痹人民革命斗志。……还为他开了个展。”' f" V; v* f# Y7 r; g
0 ~8 M) }$ D Q- o8 s/ g" t, o: g- H! P 这样介绍吴湖帆:“清朝两广总督吴大徵的孙子。上海美协副主席。”发表他的《又红又专》并写道:“他抛出了这幅毒画,极尽了污蔑之能事。……咒骂又红又专的人才,都像烧焦的红砖头一样,是没有灵魂的。”, d9 T& R. j5 c6 ^) l3 j
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程十发是画院业务室副主任,但在《黑画剖析》中,除丰子恺之外,他的作品刊发数量最多,为四幅,并分别予以批判。关于《讳病忌医》写道:“与邓拓‘唱一个调子’,‘有病不承认’,‘日久难治疗,只因病根深’来诅咒我们伟大的党已病入膏肓,无可救药了。”关于连环画《李秀成》批判其“叛徒哲学”:“你看,在程十发笔下,李秀成这个大叛徒的形象是多么‘完美’,多么‘高大’!”关于连环画《海瑞的故事》写道:“画面上的这个威风凛凛的‘海青天’正在高唱:‘将我罢职理不公,有一日再居官重振纪纲。’反革命气焰何等嚣张!”3 G9 |) T; b7 p5 f; c
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关于《调甥钟馗》写道:“程十发以画‘钟馗’著称,称得上是一个‘鬼画家’。鼓吹阶级斗争熄灭论。”
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. t' ~: ^3 a: I 对上海中国画院的批判,不限于创作领域,日常外事活动也包括在内。一九六八年三月,上海出版《外事批判》第七集为“坚决肃清文艺黑线在外事工作中的流毒” 专号(发行组地址:上海巨鹿路845弄1号),十六开,铅印。其中发表《揭开旧上海画院在接待外宾工作中的黑幕》一文,作者署名“新画院革命造反队”。文章集中批判上海中国画院历年接待外宾的活动,这样写道:2 l$ q3 K% P) `2 d: g0 O0 j
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6 a/ i9 a1 ]5 h 自1956年开始,国画院还在筹建阶段,就开始接受接待外宾的任务,并列为对外开放的重点单位。1960年正式成立以来,接待的外宾先后不下四十次之多。接待的对象主要是资本主义和修正主义国家的所谓“专家”、“权威” ……
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旧画院……在院内专门设立了一个外宾接待小组。接待小组组长就是画院第一号走资派、反革命修正主义分子程亚君。组员中有……程十发(每位画家前面的修饰语过于冗长且不堪入目,恕在此省略——引者),……吴湖帆, ……孙××。主要接待人员有……丰子恺, ……王个簃,……唐云,等等。一般接待人员中,除有时拉一二个青年同志作为陪衬外,其余的都是一些反动“权威”、封建遗老……请同志们看一看,这是一支多么触目惊心的“接待队伍”!
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4 M0 v, _+ G# m' @7 _# t$ s 在接待时由我方人员进行“作画表现”……在所谓“作画表现”中,除掉宣扬封建主义、士大夫文人那套笔墨游戏的创作方法以外,所画内容都是些没有一丝一毫社会主义生活气息的东西,如唐云画“竹枝麻雀”、“竹笋”,王个簃画“石榴花”、“芙蓉”、“菊花”,朱屺嶦画“老少年”,吴××画“古装仕女”,程十发画 “小孩”、“羊”、“傣族少女”等等,使之大量地流毒到国外。(此处“吴××”不知是否为吴湖帆——引者)/ h0 e u$ e* J
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彻底否定画院的日常活动,将画院中的各位画家悉数拉出来亮相,是贬斥中国画的自然延伸,也是全国铺天盖地批判“文艺黑线”的高潮在美术界的重要表现。
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走笔至此,对于我,至少有两个问题的历史脉络,逐渐变得清晰。
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: K% ^% h$ C( b7 t 首先,中国画与油画的历史地位的替换。
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在文革风暴席卷之下,传统的中国画,尤其是山水画、花鸟画,由于不能直接塑造伟人形象和工农兵形象,反映现实生活,因此,因齐白石受到高度评价而使国画家一度显赫风光的景象,转瞬间化为乌有,甚至中国画特有的笔墨技巧,也因其“黑”而被贬斥。与之形成强烈反差的,则是油画特别是人物画(包括中国画的人物画),却受到前所未有的重视,得到了全国性的普及与推广。4 l, g$ M/ r; S) D7 q- K
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此种状况,恐怕与江青在与中央美院教员的谈话中的一句话也有着直接关系。她说:“我平常油画看得多,很喜欢油画,它表现力很丰富。”当年情形的确耐人寻味。在数年时间里,油画独领风骚。譬如,一幅刘春华的油画作品《毛主席去安源》,风靡全国,把一个画种与一个时代的需求推到了极致。这里被推崇的油画艺术,当然既不是凡高、莫奈他们的印象派,也不是列宾的现实主义,备受重视的是油画塑造领袖伟大形象和英雄人物形象的宣传功能。文革期间举办的一系列美术展览,也大多突出人物画的创作,政治性明显大于艺术性。
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4 D* {9 w h* e, P. G' D3 f 历史往往也有意外收获。在文革风暴席卷的年代,油画功能的被青睐,则为众多青年带来了研习的契机。从工厂到学校,从城市到乡村,不少年轻的美术爱好者是从临摹伟人肖像、设计宣传墙报,开始踏上美术行程的,这为他们未来的发展做了铺垫。近三十年来,一些颇有成就的油画家,大都得益于当年的这一美术氛围和历史机遇。' w- }4 r0 O4 Q2 [6 T: y8 p+ m
; d6 i" t* S" [' n. q: r0 w 第二 ,在文革初期批判“文艺黑线”时中国画面临的窘状,为一九七四年的“黑画事件”埋下了伏笔。
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我在《追寻黑画事件始末》中曾写到,“黑画事件”的直接起因主要有三点。一,香港《七十年代》杂志,一九七三年发表了新访问大陆的旅美华人教授赵浩生的专访《李可染、吴作人谈齐白石》,二人以崇敬和怀念的心情回忆与齐白石的交往,高度评价齐白石的中国画艺术成就,其基调显然与文革风暴席卷时对齐白石的批判绝然不同;二,也在一九七三年,上海工艺美术公司为出口而出版了《中国画》样本予以推广,其中入选的画家,几乎囊括了曾被讨伐过的所有重要中国画画家,如李可染、潘天寿以及上海中国画院的“黑画家”们;三,与此同时,在北京,从“干校”回来的一批画家,在一九七三年前后重新受到青睐,被请到北京饭店和国际俱乐部,创作一批新作品供饭店陈列。3 |5 }, m7 `2 S( P
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以上三件事情均在同一年发生,此时距美术界大批判告一段落的一九六八年,仅仅五年时间。中国画的地位又发生了逆转,曾被极力贬斥的画家们似乎一下子又风光起来。对于在文革中呼风唤雨、如今又酝酿开展批判“文艺黑线回潮”的人来说,把矛头重新对准中国画,实在是顺理成章的选择。五年伏笔,终于有机会浮出水面了。当代中国美术风云的一段历史,就如此这般,衔接延伸。 |