“海上画派”与“岭南画派”的比较研究

金口俗 · 发表于 2011-9-17 21:31:30

作者：陈燮君　　　2011-09-17 09:55:22 　来源：东方网
伴随着20世纪初辛亥革命的时代变迁，“海上画派”与“岭南画派”以各自独辟蹊径的绘画风格，开传统国画革新之先河，起中西画法互补之先声，分别成为对中国近代绘画产生深远影响的两大画派。“海上画派”从任熊、赵之谦至吴昌硕、王一亭历经“前、后海派”的繁荣，“前海派”鼎盛于19世纪中后期，“后海派”活跃于20世纪最初的20多年间，“岭南画派”自高剑父于1912年创办《真相画报》到“二高一陈岭南三杰”的横空出世，几乎与“后海派”并行于同一时期;同样，“海上画派”与“岭南画派”均受西风影响而面向世界。在可谓大同小异的时代背景和血脉传承之下，两大画派却形成了卓然不同的艺术风格。本文通过“海上画派”与“岭南画派”的比较研究，旨在揭示“海上画派”和“岭南画派”的流派传承的原动力和创新力。

　　一、不同社会背景下的两派建树

　　两大画派于清末民初至上世纪二三十年代各自称雄画坛，时值中国近代由封建制转向殖民地、半殖民地的社会动荡时代，变革之风席卷政治、经济和文化艺术的各个领域，中国传统的绘画艺术随着时代发展而步入西风渐进的转折期。作为鸦片战争后的通商口岸——上海，一跃取代了苏州、扬州和广州等的经济地位，逐步发展成为国际化的大都市。“海上画派”与“岭南画派”虽同源于五方杂处的上海，却以不同的艺术风格而独树一帜。

　　1，动荡时局下的画派发迹

　　“海上画派”与“岭南画派”的故乡——上海，其文明史可上推至6000年前的马家浜文化，然后是5000年前的崧泽文化、4000年前的良渚文化和3700多年前的马桥文化。后经吴越文化的洗礼，楚文化的渗透，上海开始渐渐显露出它作为一个城市所应有的潜质。在上海境内最早设立的县治，是秦代的海盐县。唐天宝五年(746年)，在今青浦境内设青龙镇，是上海最早的出海贸易港。始建于唐长庆年间(821～824年)、宋代重建的吉云禅寺塔，成为上海古海港的标志。唐天宝十年(751年)设华亭县，县治在今松江镇，唐大中十三年(854年)，在县署前建立的一座陀罗尼经石幢，今仍在原地，已被国务院公布为全国重点文物保护单位。宋咸淳五年(1267年)，上海已设镇。至元二十八年(1291年)设立上海县。唐宋以来，上海地区人口不断增长，佛寺道观遍布各城镇，今尚存始建于五代、北宋的静安寺、龙华寺，建于元代的真如寺、松江清真寺和建于明代的沉香阁等11座;现存古塔有五代、北宋时建的南翔寺砖塔、龙华塔、兴圣教寺塔，元建华严塔，明建西林塔和清建万寿塔等13座。明中叶以后，上海地区经济日趋繁荣，人文荟萃，士大夫竞建华丽住宅，兴起造园之风。至今保存的有明豫园、秋霞圃、古猗园、颐园、清醉白池、曲水园等6处。这些都是上海的文化之根、文明之源。

　　鸦片战争以后，衰朽腐败的清朝政府根据丧权辱国的《南京条约》于1843年11月17日宣布上海开埠。1851年太平天国起义和1853年上海小刀会的崛起使各地官绅商贾和文人墨客涌入租界避难。至十九世纪末，租界人口已近百万。期间，以江浙为主的各地书画家云集上海，如赵之谦、任熊、胡公寿、张熊、任伯年、蒲华、钱慧安等，形成了“前海派”的核心阵容。1911年辛亥革命后的上海，再次汇聚了大批清廷的末代官员，有总督、巡抚等，或一等高官、太傅、大学士和尚书等，如陈宝琛、沈曾植、张謇、陈三立、朱祖谋、康有为、曾熙、李瑞清、张元济、郑孝胥等多弃官拾艺，使上海艺坛整体实力再次升华。此时，“岭南画派”鼻祖高剑父于1905年留学东京，一年后加入孙中山创立的同盟会，三年后归国主持同盟会广东支会。1912年在民国新政资助下，高剑父与其弟高奇峰、高剑僧挟革命余威进驻上海。同年，高剑父创办传播新学和探寻真理的《真相画报》，“岭南三杰”之一的陈树人在《真相画报》第一期中即刊出其编译的《新画法》，被自称为“折衷派”的“岭南画派”由此伊始上海，其中高奇峰晚年大多居于上海，并在上海病逝。

　　总体而言，“海上画派”与“岭南画派”的雏形与发展时期均处晚清至民国初期阶段，虽处同样的风云跌宕年代和同源上海，却依然各树画派，可见艺术流派的原动力具有多样性和多元化的特征。
2，殖民经济下的画派群体1 z0 ^$ R( ?. @1 P' n

　　上海在鸦片战争后的政治地位几乎没有改变。18世纪50年代起，经济尤其是商业贸易的发展促使麦加利银行、丽如银行、汇丰银行等外国银行纷纷涌入成为通商口岸的上海。同时，上海作为长江三角洲的入海口，南北交通的要冲，成为中国南北海、陆、河运输的中心。苏州、扬州因晚清河道淤塞，已不复昔日繁华而开始走向衰落，全国经济重点移至上海。由于太平天国运动的影响，作为殖民政治和租界文化中心的上海在成为中国乃至远东最繁华的商业城市的同时，中国南方长江三角洲及珠江三角洲的大批旧朝官吏、商贾买办、名流和文人学者集聚上海，其中自然包括大量以书画谋生的画家和画商。正如张鸣珂在《寒松阁艺琐录》中的记载：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画??”;黄协埙的《淞南梦影录》也有记载：“各省书画家，以技鸣沪上者，不下百余人。”来上海居住、谋生和寻求发展的各地画家直接使上海成为全国当时画家最多和最集中的城市。在这种殖民和租界经济的影响下，上海的文化艺术出现了多种文明积淀、多种文化交汇、多种思想融合和多种流派互补的“海纳百川，有容乃大”的艺术生态，由此而形成了志向趋同、风格兼容和力求创新的上海主流画派——“海上画派”。在海派经济和海派文化的背景下，“海上画派”如日中天并逐渐取代“扬州八怪”成为近代中国画坛的核心艺术画派之一。

　　自鸦片战争经太平天国运动至辛亥革命，随着中国政治时态在南方的变迁，引发了数波广州商人和同盟会要员北迁上海的移民潮。这些粤籍来沪的冗官商贾和文人墨客看重的是上海租界政治下的“稳定局势”和殖民经济下的“繁荣市场”，他们开始轻薄军政而主攻经贸，并在出版、传媒、教育、艺术等文化领域有所作为，为崛起于20世纪初辛亥革命变迁之中的“岭南画派”的诞生奠定了社会经济的坚实基石。“岭南画派”领袖高剑父，广东番禺县圆岗乡人，早年追随孙中山在东京加入孙中山创立的同盟会，后回国，参加了著名的黄花岗起义及光复广州战役。辛亥革命以后，高剑父携两弟(高奇峰、高剑僧)再次赴日，在从事绘画研究的同时，参加孙中山领导的中华革命党，致力于声讨袁世凯和护法运动。民国初年在孙中山资助下，他与弟弟高奇峰在上海创立审美书馆，1912年后公开表示弃官从艺，拒绝进入国民党政府及汪伪政府，是年出版了《真相画报》，借艺术平台传播革命思想。“岭南三杰”在上海的审美书馆也曾为不少画家经营画展和推销作品。《悲鸿自述》(台北《艺术家》第89期)有“启称视则誉于吾画外，并告以报吾五十金。遂急舍笔出，……月有所入，益以笔墨，略无后顾之忧矣”之句。1936年，陈树人与徐悲鸿等在上海联合创立了中国书画团体“力社”。“岭南画派””在上海的艺术创作陆续见于高剑父的《山村小雨图》(1914)、《猛虎图》(1918)、《秋树老猿图》(1920)和《鱼啖落花图》(1948)等，高奇峰和陈树人亦有众多作品签有“客沪之作”。

　　上海区域性殖民经济的活跃导致艺术生活的兴盛和书画市场的发展，“海上画派”和“岭南画派”在上海的建树无疑得宜于当时上海经济与文化发展的独特的社会背景。
3，中西文化下的画派志向
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　　中国古代绘画自新石器时代彩陶艺术的萌芽到明清宫廷画和文人画的繁荣，秉承的是中华民族的文化血脉，期间虽曾受过印度佛教艺术、伊斯兰文化、丝绸之路乃至海上丝绸之路等外民族文化的影响，但是基于国家主权和封建社会的性质未变，中国书画艺术从表现形式到内涵演绎对这些外来文化只是不断地兼容和汉化。鸦片战争后，中国与西方列强在国家主权竞争的冲突背景下拉开了中国近代史的序幕。由此，清末民初的中国传统文化艺术也和殖民地、半殖民地经济一样，直面中外社会的动荡和变迁，饱受外来文化的直接冲击和影响。西方文化中既含有欧美势力又有“明治维新”后欧美化的日本阴影，通商口岸的开放使西风席卷中国东部沿海区域，上海受到西方文化的影响为最巨。上海的“租界政治”、“殖民经济”和中西文化共处产生的结果之一是“海上画派”和“岭南画派”形成了各自独特的艺术风格，其背后是两派不同的艺术原动力和创新力。

　　“海上画派”的先驱来自以江浙为主的五湖四海地区，他们既带来了外省、外域文化又吸纳上海的本土文化，既兼修中国传统书画艺术的精髓又感悟西方文化的内涵，即不会背离自身的艺术特征又不愿排斥外来艺术的影响。他们的出身要么是旧朝遗老，要么是商贾大儒，要么是士大夫文人，很少有如“岭南画派”那些崇尚变革、立志换代的政界或军界人物。如旧朝遗老陈宝琛(1845-1935)，清同治七年(1868)进士，光绪元年(1875)擢翰林侍读，授翰林院侍讲学士，宣统元年(1909)奉召入京后被授内阁学士兼礼部侍郎，并任宣统太傅，其书法功力精深，气格雅逸稳健。书画起家的任熊，道光三年年(1823)生于萧山县城，后寓居苏州，往来于上海、苏州一带，以卖画为生，他目睹晚清鸦片战争及太平天国运动，创作具有中国传统侠气的游侠图，以示抗争，成为当时“海上画派”的领袖人物。文人赵之谦画的“大富贵”﹑虚谷的“松鹤延年”和“紫绶金章”、吴昌硕画上的富贵牡丹都具上海市民推崇的市场情调。他们政治上求稳定，经济上图富裕。他们选择“租界避风港”的上海，从事反映世俗情调和生活趣味的艺术创作。他们在接受市场环境和接受多元文化时表现出极强的迎合与包容、协调与求变、开拓与创新的生存能力。他们的艺术原动力和创新力是源于生存能力之上的政治经济认知、艺术市场定位及其社会价值观。

　　“岭南画派”的核心画家“二高一陈”均来自中国近代政治革新的前沿——广东，他们与其说是艺术上的“岭南三杰”不如称是三位岭南的政治艺术家。高剑父早年跟随法国传教士麦拉习作素描，后又在广州的日本画家山本梅崖处目击日本绘画，并于1905年携弟高奇峰东渡日本，1906年受到孙中山、康有为、梁启超等广东革命思想的影响参加了同盟会，积极从事民主革命活动。陈树人有长期留学日本的经历，1917年奉孙中山之命赴加拿大主持当地中华革命党党务工作，1926年初广州成立国民政府时任首任国民政府秘书长，1932年被任为侨务委员会委员长，直至1948年去世。“岭南三杰”在骨子里与“海上画派”不同，他们利用上海适宜的时空条件构筑新的艺术平台而继续主张革新的情怀，他们较“海上画派”的纯艺术融合与创新不同，更强调民主与变革、抗争与奋进、个性与创新。二、不同艺术特征下的画派绵延

　　随着鸦片战争和辛亥革命的问世，中国自宋元明清以来坚不可摧的“宫廷画”与“文人画”分庭抗礼的艺术格局，在“紫禁城”转向“故宫”的过程中逐渐被淡化;随着上海“租界政治”和“殖民经济”的发展，中国绘画艺术除了“宫廷画”和“文人画”两大核心画派，又新添了第三者，即“西洋画”。“海上画派”和“岭南画派”正是在清末民初上海这个特定的时空环境下，对这三种艺术样式进行了探究与吸纳、兼容与拓展、继承与创新。值得注意的是“海上画派”和“岭南画派”在同样的社会背景下，两者不仅能够相互影响和携手共存，而且更能够在不同艺术特征下坚持己见和各自绵延，成为中国近代绘画史上具有独特风格和传承有序的两大艺术流派。
，“海上画派”的艺术文脉与内在实质
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　　清末民初，长江以南的大量职业和非职业书画家云集上海，张熊、任熊、赵之谦、胡公寿、虚谷、任薰、任伯年、蒲作英、钱慧安、吴昌硕等名家为“海上画派”的形成，提供了雄厚的人才资源。他们深感中国传统书画艺术在新的社会环境下探求新的发展就必需锐意求进、大胆革新，自然知晓中国自宋元以来的传统书画理论与表现技法，在共同开创直面市场的书画艺术新观念、新理论和新样式的过程中旨趣相投，受益于画派组合的群体效应和社会认同的市场效益，虽然师承各异和技艺有别，但在更高层面上具有相同的审美观念和价值观念。“海上画派”关注艺术内在的理念与气质，重视兼容、多元、创新与效益。

　　前“海上画派”领袖人物赵之谦(1829-1884)，浙江会稽(今浙江绍兴)人。他在篆刻、书画方面造诣颇深。篆刻上上溯秦汉，下开风气，“绘画上继承徐渭、陈淳、石涛、八大及扬州画家华嵒、李鱓、罗聘等人的传统，并融入自己的治印和书写之法，尤其写意花卉最为人称道。”(《中国书画》修订本，杨仁恺，上海古籍出版社2003年)正如赵之谦自己所言：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他对“海上画派”最大的贡献是他的一生在诗、书、画、印、意上进行了兼容与创新，成为全能的一代大师，提炼了“海纳百川、以我为主”的“海上画派”的核心艺术精神。

　　任伯年(1840—1896)，初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区)人。任伯年是中国近代杰出画家，在“四任”(任伯年、任阜长、任渭长、任预)之中成就最为突出。任伯年特别重视继承中国传统的绘画技法，早年师法石涛，中年以后融合明代沈周、丁云鹏、蓝瑛的技法，后上承元代吴镇、王蒙等绘画风格，最显著的特点是结合民间画法和西洋画速写、水彩和素描等的技法，强调中国画的写实成分，融汇工笔与写意，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。任伯年将“海上画派”传承古今、融贯中西的内在精神，即吸纳与兼容、多元与个性和创新与发展的画派精髓推向极致，并吸引更多的画家融入到“海上画派”之中。

　　吴昌硕(1844-1927)，浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。他是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名被誉为“清末海派四杰”。光绪八年(1882)，他定居苏州，活动于江、浙、沪，涉足历代金石碑版、玺印、字画。定居上海后，海纳百川，诗、书、画、印并进;晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三才绝伦，成为“后海派”艺术的代表。吴昌硕对“海上画派”的贡献，除艺术上的独到建树外，更有人脉上的亲和力、凝聚力和影响力。他胸襟开阔，友善交往，处世厚道，不论是旧朝遗老还是官绅商贾，也不论是文人雅士还是一般市民，都以艺会友，广结人缘，甚至连日本篆刻家河井荃庐从1898年开始向他请教也给以指导。吴昌硕才艺和为人为“海上画派”的壮大与绵延奠定了基石，开创了“海上画派”的百年辉煌。“海上画派”之所以能在清末明初的上海发足和光大，是因为他们能够很好地识别、适应和利用具有“租界政治”、“殖民经济”和多元文化的上海当时的多种条件，他们的画风别具一格、百花争艳，他们的艺术观念和而不同、各有千秋，画派内在的精神实质始终生生不息，这就是“海上画派”得以绵延的原动力
2，“岭南画派”的阶段发展与精神气质
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　　“岭南画派”的发展可以分为“前上海”的起源期和“后上海”的发展期。“前上海”的起源期的代表人物有“二苏”和“二居”等。“前上海”的发端期，代表人物为“岭南三杰”。“后上海”的发展期的代表人物有赵少昂、关山月和黎雄才等。“岭南三杰”自称画派为“折衷派”。《史记?孔子世家》曰：“自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣!”折中，就是折衷，有“改邪归正”之意。1912年出版的《真相画报》11期里，编者高奇峰的一幅“麻雀图”则标明“折衷派”。稍后，又有“新派”或“新国画派”的称呼。1915年出版的“二高一陈”作品合集，就命名《新画选》。1929年出版的《良友画报》38期中，高奇峰的作品被称为“新派国画”。“岭南画派”的称呼大约出现在20世纪中期。再者，广州自鸦片战争后与上海一样成为通商口岸，广东还是中国近代革命的发祥地。虽然“岭南画派”成长在上海，后期的活动中心依然是广州。可见，“岭南画派”的绵延发展并不取决于名称的改变或活动地域的变迁，而取决于这批来自南方地区的画家内在的艺术审美观念，更取决与他们内在的政治志向和人文情怀。

　　苏六朋(1798-?)，广东顺德人，字枕琴，在广州以教学和卖画为生。师法宋元，擅长人物，画风雄健，简约写意。苏长春(1814-?)，广东顺德人，字仁山，别号七祖仁山，以山水、人物画见长，画势率真。“二苏”的画风以勾勒取代渲染，彰显“岭南画派”艺术上的铮铮气节。

　　居巢(1811-1865)，广东番禺人，字梅生，号梅巢。曾从政作知府的幕僚，花鸟见长，工笔淡雅。居廉(1828-1904)，广东番禺人，字古泉，自号隔山老人。擅长花卉虫草。“二居”兄弟惯用“撞粉”、“撞水”技法，对“岭南三杰”影响颇深。

　　“岭南三杰”都曾追随国民新政，希望变革救国，在艺术表现上提倡政治与艺术的珠联璧合。他们与“海上画派”一样的是：在艺术理念上都主张开放、兼容和创新，提出“融汇古今”、“折中中西”口号，并提倡以现代的科学方法——“投影”、“透视”、“光阴法”、“远近法”、“空气层”等西画概念创建新国画。他们与“海上画派”不同的是：在艺术功能上主张民主、科学和变革的艺术精神。高剑父的《东战场的烈焰》(1932)、《白骨犹深国难悲》(1938)、《灯蛾扑火》(1940)等作品都是反战题材，“岭南三杰”的作品题材多为狮、虎、鹰、猴等大型猛兽，这些都反映了“岭南三杰”的政治艺术价值观。

　　关山月(1912-2000)，广东阳江人，别名关泽霈，中国现代画家、美术教育家。1935年随高剑父习画。岭南画派第二代中最出色的画家。山水、人物、花鸟俱佳。关山月秉承“岭南画派”的艺术精神，《从城市撤退》、《渔民之劫》、《三灶岛所见》等巨幅绘画都生动且深刻地控诉了日寇侵华的暴行和国人受难的场景，体现了艺术家正气凛然的政治责任感和艺术救国的精神气质。到了以后的和平时期，关山月多以画梅为主。他笔下的梅花枝干如铁，繁花似火，雄浑厚重，以梅寓意傲骨气节。

　　画派内不拘一格的艺术风格之间互相提携、互动发展和互补共存，画家、画家群体的艺术观念乃至艺术哲学志同道合，“海上画派”和“岭南画派”在不同艺术特征下画派绵延。三、不同艺术流派下的作品内涵

　　“海上画派”和“岭南画派”在中国近代“租界政治”和“殖民经济”背景下的上海和广州有了各自的拓展空间，两地经济商贸的发达直接推动了文化艺术的市场繁荣。两派画家大多画法简练，运笔写意，或没骨晕染，或勾花点叶，作画于顷刻之间，在绘画产量骤增的同时，市场效益也相应提高，致使注重精细工笔的“宫廷画”随着皇宫的陨落而日趋枯萎暗淡。简逸而明快的写意画法更要求画家在艺术技法、文化底蕴和市场信息等方面的综合素质的提高。画家画的并不只是眼睛里看得见的外在形象，而更欲表达的是眼睛里看不见的内在精神。
我们分析一下“海上画派”的作品内涵：
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　　任伯年，清末画家，中国近代杰出画家，在“四任”(任伯年、任阜长、任渭长、任预)之中，成就最为显著的一代大家。早期作品有《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等。19世纪80年代起，任伯年迎来了自己创作的鼎盛时期，此时，创作题材上范围扩大了，具有深刻的社会内容，用艺术的手段寄寓深情。重要作品有：同治七年(1868)仿《陈小蓬斗梅图》;光绪3年(1877)作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》;光绪七年(1881)作《牡丹双鸡图》，收藏于日本《支那名画宝鉴》;作《渔归图》，收入《陆氏藏画集》;仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。次年作《人物册》，收入《南画大成》。光绪11年(1885)作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》等。

　　任熊(1822-1857)生于萧山县城，字谓长，号湘浦。清代晚期著名画家。活动于苏州、上海和宁波等地，以卖画为生。曾为诗配画作《姚大梅诗意图》一百二十帧。任熊系绘画全才，山水、人物等无一不精。在其《自画像》中，生动地刻画出了自己内心深处的郁闷，同时又透射出一种豪侠气质。抗争期间，他画了不少游侠图，代表作有《三十三剑客图》木刻画集。《剑侠像传》与其他三部人物画木刻画谱《于越先贤传》、《高士传》、《列仙酒牌》等组成《任渭长四种》，是晚清木刻的精品，对清代末期版画艺术发展影响很大。

　　任薰(1835-1893)，字舜琴，又字阜长，其父任椿、兄任熊都是画家。青年时在宁波以卖画为生，1868年去苏州，后寓居苏州、上海。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女等，代表作品有人物画《张旭草书图》、《簪花饮酒图》、《出征遇仙图》、《苏武牧羊图》、《天女散花图》等。花鸟画有《松鹤图》、《荷花鸟》等。

　　吴昌硕，晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名为“清末海派四杰”。代表作品有《寿山老坑巧色雕狮钮》、《作了天下事》、《读遍千古书》、《好学为福》、《黑青田》、《一月安东令》、《湖州安吉县》、《泰山残石楼》、《园丁生于梅洞长于竹洞》、《暴书》、《千寻竹斋》、《千寻竹斋》3刻、《吴俊卿信印日利长寿》、《安吉吴俊章》、《雷浚》、《鲜鲜霜中菊》、《归仁里民》、《天竹花卉》、《紫藤图》、《墨荷图》、《杏花图》、《花卉十二屏风》、《梅花》、《花卉四屏》、《牡丹》、《兰石图》、《松石图》、《花卉》2幅、《紫藤图》、《杂画册(之—、二)》、《依样》、《天香露图》、《杞菊延年》、《泥盆菊草图》、《牡丹图》、《牡丹水仙图》、《大富贵》、《佛像图》、《富贵神仙图》、《红梅图》2幅、《蔷薇芦桔图》、《秋艳图》、《三千年结实》、《人物》、《三千年结实之桃》、《神仙福寿》、《石梅》、《石竹图》、《松梅图》、《岁寒交图》、《桃实图》、《瓜果》、《灯下观书》、《姑苏丝画图》等。

　　蒲华(1832-1911年)，秀水(今浙江嘉兴市)人，字作英，原名成，初字竹英，别号胥山野史、种竹道人。“清末海派四杰”之一，斋名芙蓉庵。主攻山水、花卉，尤善写墨竹，用笔疏放，气息豪宕。作于光绪壬辰十八年(1892)的《墨竹图》，至今仍然“青翠欲滴”。

　　虚谷(1824-1896)，本姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民，别号倦鹤，室号觉非庵，出家后用虚谷名。清代画家，是“海上画派”杰出代表人物。擅长画花果、禽鱼、山水著名。传世作品有《梅花金鱼图》、《松菊图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇耙图》等。他在界画方面也有很大的成就，其代表作有《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等。　
我们再来分析“岭南画派”的作品内涵：
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　　“岭南三杰”在中国画传统技法基础上，融合日本和西洋画法，注重写生，善用色彩或水墨渲染。高剑父在抗战期间，创作《东战场的烈焰》，以西洋绘画中的光影处理和素描关系，融进中国的墨笔来表现祖国河山被日本帝国主义轰炸后的情景，满目疮痍，一片废墟。画家是以无比悲愤的心情来创作这幅作品的，作品内在的精神价值观在于唤起民众的觉醒和抗争精神。在右下角的印章刻有：“乱画哀乱世也”，表达了画家的爱国主义和人道主义的精神。生平著作有《中国现代的绘画》、《国画新路向》、《蛙声集》、《佛国记》、《剑父碎金》、《喜马拉雅山的研究》、《佛教革命论》、《听秋阁画跋》、《春睡艺谈》等书。高奇峰在题材上以翎毛走兽、花卉、山水为主，尤擅画雄狮猛禽，水墨淋漓，笔力豪放。代表作有《猿猴》等。

　　陈树人(1884-1948)，广东番禺化龙镇人，原名政，名韵，又名哲，别号“葭外渔子”，以字行，别署猛进，晚号安定老人。与高剑父、高奇峰并称为“二高一陈”，同为岭南画派的创始人。一生创作有《陈树人画集》、《陈树人近作》、《陈树人中国画选集》，诗集有《寒绿呤草》、《自然美讴歌集》、《战尘集》、《专爱集》和《春光堂诗集》等。

　　关山月(1912-2000)，广东阳江人，别名关泽霈，中国现代画家、美术教育家。1935年随高剑父习画。岭南画派第二代中最出色的画家。山水、人物、花鸟俱精，尤以画梅著称。先后出版有《关山月画集》、《关山月、傅抱石北写生选》、《关山月作品选》、《井冈山》等作品集。其代表作有《新开发的公路》、《俏不争春》、《绿色长城》、《天山牧歌》、《碧浪涌南天》、《祁连牧居》、《长河颂》及与傅抱石合作的《江山如此多娇》、《香港回归梅报春》等。

　　黎雄才(1910-2001)，广东肇庆人，我国当代杰出的国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。自幼酷爱绘画，后从师高剑父，三十年代初作品《潇湘夜雨》获比利时国际博览会金奖，《寒江夜泊》、《珠江帆影》入选芝加哥“当前进步博览会”和德国柏林举办的“中国美术展览会”。《珠江帆影》为德国博物馆收藏。擅山水，所作巨幅气势恢廓，雄健秀茂，为当代“岭南画派”代表画家之一。代表作品有《寒夜啼猿》、《一览众山小》、《森林》、《武汉防汛图卷》、《万古之春》、《峨眉洗象池》等。出版有《黎雄才山水画谱》、《黎雄才画选》、《黎雄才画集》、《黎雄才作品欣赏》等画集。

　　探究“海上画派”与“岭南画派”在不同社会背景下的两派建树、在不同艺术特征下的画派绵延和在不同艺术流派下的作品内涵，其本意在于诠释艺术流派发生、发展和更新的内在原动力和创新力。影响艺术流派发展的核心因素是当时社会背景下的“天时”、经济文化环境下的“地利”与人文价值观念下的“人和”这三者的相互作用。

赵哥 · 发表于 2011-9-18 00:06:20

好文，拜读了

青飞 · 发表于 2011-10-3 09:00:49

知识，学习了，谢金老师

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